Du 5 novembre 2026 au 9 janvier 2027, la Galerie Maubert présente Que vos pas soient légers car vous marchez sur mes rêves, la troisième exposition personnelle du photographe iranien Payram à la galerie à Paris, dans le cadre du bicentenaire de la photographie. Réunissant des œuvres réalisées selon différentes techniques argentiques (Polaroïds, tirages barytés, tirages solarisés, collages…), l’exposition explore les notions d’exil, de refuge et de mémoire. Contraint de quitter l’Iran à la suite de la révolution islamique, Payram développe depuis le milieu des années 1980 une œuvre où la photographie devient un moyen de questionner l’absence, la transmission et les liens intimes qui se construisent ou se transforment dans l’expérience de l’exil.

Fugue, refuge, transfuge (1)

L’encre a coulé depuis les réflexions sur l’exil d’Edward Saïd. Il nous a appris que la perte du lieu matriciel, des liens constituant nos origines, peut représenter aussi bien une faiblesse et un manque qu’une nouvelle capacité critique vis-à-vis des frontières, de la pensée nationaliste et en définitive des États. Autrement dit, la position de marge souvent imposée à l’exilé lui permet de voir ce que ne voient plus ceux qui campent au centre. Si Edward Saïd se veut acerbe contre la tendance à présenter l’exilé comme une figure romantique et cosmopolite, il n’envisage pas moins sa capacité à développer des récits non normatifs ou des visions hybrides.

Beaucoup de choses dans l’œuvre de Payram découlent de son identité « franco-iranienne » : deux versants qui se veulent chez l’artiste plutôt deux toiles flottantes l’une sur l’autre en fonction du vent, que les deux extrémités d’un pont interculturel, aussi nécessaire soit-il (2). Certes, l’exil et le déracinement de Payram – qui n’est plus rentré en Iran depuis 1983, contre sa volonté – demeurent des clés de lecture essentielles pour comprendre son travail. Une œuvre méticuleuse et patiente qui prend son temps, qui se dévoile petit à petit, sans crier bruit et sans volonté excessive de « visibilité » ou de reconnaissance.

C’est encore plus vrai dans le cadre de la présente exposition à la Galerie Maubert, qui présente des travaux fondateurs des années 1990, ainsi que des corpus inédits des années 2000. Payram est connu pour ne pas se précipiter et pour être un photographe ermite. Loin de créer pour exposer, il conserve ses épreuves soigneusement archivées dans des boîtes, parfois des décennies, avant de se résoudre à les révéler au grand jour. Cette mise en jachère des images l’amène à distiller ses œuvres de manière anachronique, par contretemps et surprises, plutôt que de manière chronologique comme dans un catalogue raisonné. Une approche qui résonne particulièrement avec les temporalités de latence ou d’ajournement bien connues de l’exilé, pour qui l’expérience du temps procède plus par spirales et survivances que par lignes droites.

Au-delà de l’exil à proprement parler, les différentes séries d’images présentées semblent convoquer une atmosphère de fugue, de refuge et de transfuge ; à la manière de trois motifs poético-philosophiques à la fois convergents et divergents.

La fugue de l’identité, instable et dérobée, qui tantôt semble s’échapper, tantôt se laisse capturer ; fugue de tous ces visages disparaissant dans la pénombre ou dans une zone de flou, derrière une main, un flash lumineux ou un effet de texture obtenu par grattage ou ablution chromatique. Autant d’états d’âme fugitifs se déployant à l’envie dans la série Fragile comme dans la série Deux ou trois choses que je sais d’elle (3). Dans l’autoportrait de l’artiste, son visage part à la dérive dans une farandole de phalanges agitées, par superposition et transparence. Dans son autoportrait avec ses parents, les corps se décomposent et se recomposent, on ne sait plus qui est qui, qui perd la tête et qui la retrouve. Fugue, encore, dans la séquence d’images Chanson orientale où la main de l’artiste cherche à se saisir d’une grenade qui lui échappe pour ne laisser derrière elle qu’un signal lumineux intangible. Chez Payram, la fugue photographique se joue dans le paradoxe du tactile et de l’impalpable. Ses images convoquent la tentation du toucher sans y céder, comme la marée qui s’avance puis recule, à l’infini ; comme l’oiseau qui se pose sur le rebord de la fenêtre et s’envole toujours avant d’entrer dans la demeure.

Le refuge, quant à lui, est partout, mais toujours dans l’ineffable. Ainsi des corps individuels ou en groupe de la série Fragile, accroupis ou assis par terre, lascifs ou inquiets, se regardant ou se tournant le dos, dans une troublante ambivalence : sont-ils ensemble ou divisés, sont-ils abrités ou reclus ? Refuge sous forme de motifs récurrents, ici une maison dessinée par une ligne d’effluve lumineuse, là une habitation devinée derrière un voile au loin (Oslo, Norvège), ailleurs un abri qui ne tient qu’à quelques briques et un bout de rideau (Pétra, Jordanie), un simple tissu pendant (Laval, France) qui se tient comme l’unité minimale de ce qui fait abri ou refuge.

Dans d’autres vues de chambre et d’espaces à la fois intimes et anonymes, le motif récurrent du lit vide et des draps dépeuplés fait fusionner la fugue (quelqu’un est parti) et le refuge (quelqu’un est attendu).

Quelle éloquence, encore, du thème du refuge, dans la série Printemps montrant des personnes littéralement réfugiées chez l’artiste. Ce dernier les a photographiées, en plein sommeil, en vue aérienne, depuis sa mezzanine parisienne. Une série datant des années 1990 mais qui s’invite dans notre présent comme pour s’opposer à la réalité implacable selon laquelle nous vivons dans un monde de réfugiés sans refuge. Alors que le nombre de déplacés forcés atteint des records historiques, la notion même d’asile et de protection s’effrite sur toute la planète ; les centres de rétention aux conditions inhumaines et les déportations sont normalisés, les tentes de fortune jonchent les boulevards des grandes villes dans l’indifférence. Dans le microcosme de l’atelier-logement de l’artiste – un lieu hybride entre un foyer d’accueil et une camera obscura – ces corps trouvent enfin le repos. Sous l’œil indiscret mais complice de Payram, ils prennent des positions vulnérables qui traduisent leur dérive (fugue) intérieure, leurs rêves indicibles. En les rehaussant par le dessin et la couleur que Payram trace à la surface du polaroïd – à la manière d’un peintre miniaturiste – la perspective et la profondeur s’abolissent, au profit d’un halo ou d’un cocon photo-pictural qui vient comme protéger ces figures une deuxième fois, par mise en abyme.

On pourrait également se demander : un photo-peintre est-il à la fois photographe et peintre ou bien n’est-il ni l’un, ni l’autre ? Le mérite de cette exposition est de nous faire découvrir à quel point la photographie a toujours constitué pour Payram un champ d’expériences phénoménologiques, humaines et chimiques, avant d’être un médium autonome et objectif. Par-delà la technique d’enregistrement, il l’aborde comme une toile spéculative filtrant la lumière et la couleur. On pourrait même dire que sa vocation artistique est fondée sur une infidélité fondamentale à la doxa photographique, à l’idée d’une pureté du médium, au culte de l’esthétique documentaire. Mais peut-on pour autant présenter Payram comme un peintre ? Difficile de ne pas tenter cette digression vu son rapport à la matière, à la lumière, au voile, au drapé, mais aussi au cadre qui se décline en plusieurs figures symboliques (le cadre du tableau, de la fenêtre, du miroir, de la miniature). Pourtant Payram ne se considère pas plus peintre que photographe, et pas plus photographe que poète (William Butler Yeats, Federico García Lorca ou encore le poète persan Molana l’accompagnent et à l’occasion cohabitent par fragments avec ses images). Le polaroïd, de par son imprévisibilité et sa malléabilité, représente pour lui une technique qui résiste à la valeur reproductible de la photographie. Il lui permet la quête d’une nouvelle aura, la recherche d’une expérience unique. Celle d’une image-haïku, lapidaire et absolue, favorisant les accidents et les imperfections, un grain organique, une matière mouvante. En effet, une des particularités du film polaroïd est de pouvoir intervenir directement sur l’émulsion encore humide, que ce soit avec les doigts, un stylet ou la pointe d’une clé, comme Payram s’y emploie régulièrement.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les artistes photographes ayant pris à bras-le-corps la pratique du polaroïd, pour en faire un art à part entière, à l’instar de Payram, ne sont pas nombreux. Tout au plus pensera-t-on à des expériences ponctuelles et de court terme : les polaroïds d’Andy Warhol, bien loin d’en exploiter les potentialités visuelles et poétiques, autres que mondaines et médiatiques ; les polaroïds réalisés par André Kertész, lui permettant de se raccrocher à son environnement quotidien, à la fin de sa vie, pour une dernière danse avec la photographie. Parmi ceux qui ont réellement approfondi les possibilités du polaroïd, on peut citer Lucas Samaras, dont les Photo-transformations des années 1970 se rapprochent quelque peu de Payram. Il fait du polaroïd une matière à sculpter et à déformer les corps, mais poussée à l’extrême expressionniste et de manière autocentrée, sculptant l’image de son propre corps ; alors que Payram, lui, se tourne surtout vers l’autre, soucieux de maintenir la condition historique du sujet représenté, malgré ses déformations. Les altérations physiques et chimiques n’empêchent pas l’altérité, la reconnaissance de l’autre dans toute sa capacité à se présenter devant l’objectif photographique, et, éventuellement, à lui échapper. On peut même considérer que Payram élève le polaroïd au rang d’un art de l’intersubjectivité, où le sujet – avec ses doutes, ses traumas... – joue pleinement son rôle et sa partition dans la fabrication de l’image, en interaction avec le photographe. La qualité première du polaroïd, celle de se révéler quelques minutes après la prise de vue, sans temps de développement, mais tout en restant une réelle « épreuve » physique – sans la dématérialisation de l’image numérique et du rapport à l’autre – joue un rôle fondamental dans ce processus intersubjectif.

Une dernière affinité élective que nous pourrions évoquer concerne le cinéma. Celui qui construit des liaisons phénoménologiques entre l’image fixe et l’image en mouvement, entre l’action et l’attente, mais qui explore également la capacité du sujet à exister dans et hors de l’image. Notamment, de manières très différentes, chez Abbas Kiarostami et chez Andreï Tarkovski, deux métaphysiciens de l’image dont on peut ressentir des réminiscences lointaines dans les œuvres de Payram. Concernant Tarkovski, on pense à la représentation fréquente des corps plus ou moins endormis, en état de veille ou de sommeil, qui acquièrent la valeur d’activateurs d’états surnaturels et d’espace-temps alternatifs. En effet, chez les trois artistes, les corps semblent développer la faculté paradoxale de devenir icône ou de devenir trace. Les Portraits de femmes en blanc (1994) de Payram saisissent le visage de femmes enceintes par un cadrage très serré, jusqu’à en perdre leur corps, pour devenir un regard absolu et inévitable, un miroir dans lequel on se plonge aveuglément. Matérialisé par le scintillement et la fixation de leur pupille, cet état de transition d’un corps qui porte la vie en lui, entre son devenir-icône et son devenir-trace, nous fait penser au film de Kiarostami, Shirin (2008). Ce dernier est entièrement composé de gros plans sur des visages de femmes, assises dans un cinéma, regardant un film qu’on ne voit pas, mais qui se reflète imaginairement dans leur pupille et leurs micro-émotions. 

Chez Payram comme chez Kiarostami, la prise de pouvoir du sujet sur celui qui est censé produire l’image va radicalement plus loin qu’un simple rapport de champ/contrechamp. Elle devient l’enjeu d’un passage existentiel (et surtout d’allers-retours) entre un monde où le corps fait image (de la tradition des icônes religieuses à l’histoire du portrait moderne) et un monde où c’est l’image qui fait corps – que l’on pense à l’utopie de la téléportation qui se retrouve dans l’image-hologramme ou à la simple faculté d’un poème de nous transporter dans un ailleurs, à travers le tremblement d’une image non figée et imparfaite, prête à éclater.

En effet, chez Payram, le corps ou le sujet, loin de passer son temps à se dérober derrière des effets visuels plus ou moins fantomatiques ou organiques, adopte des modalités subjectives d’entrée dans l’image ; des façons de l’habiter mais aussi de la traverser pour passer d’un état à un autre ; à la manière d’un transfuge, ou pourrait-on dire, d’un transi, que ce soit entre la vie et la mort, entre l’ombre et la lumière, entre la fugue et le refuge.

Septembre 2026

Morad Montazami, directeur de Zamân Books & commissaire d’exposition

1 Le titre de ce texte est inspiré par les écrits et la pensée du philosophe Dénètem Touam Bona.

2 La diaspora iranienne en France est tellement importante, depuis les années 1950 jusqu’à nos jours, que l’on pourrait écrire une histoire de l’art franco-iranienne.

3 Titre du film éponyme de Jean-Luc Godard