L'EXAGÉRATION DES PROPRIÉTÉS D'UN AXIOME. EXASPÉRANTE !

SARA FAVRIAU 

L’exposition de Sara Favriau est l’aveu ironique des conséquences d’une démarche : l’essence de l’œuvre est une quête impraticable. La détermination à figer a pour seule limite le temps. Les propriétés sont transitoires. Dans ses précédentes expositions J’ai remonté le temps y avait rien à faire. Les mêmes carrosses en bois à toute allure (2014) et La redite en somme, ne s’amuse pas de sa répétition singulière (2016), les titres amorcent en cadence l’esprit de l’insaisissable, à la façon d’un Francis Picabia [1], expression même du dilettantisme joyeux d’une pensée féconde. Mais qu’entendre par « exagérations » dans une œuvre où maîtrise technique, recherches formelles et corporéité s’embrassent avec harmonie ?

L’œuvre de Sara Favriau déploie un vocabulaire minimaliste à l’appui d’un rapport structurellement corporel à la sculpture. Le geste (jamais épuré, ce qui lui permet précisément d’être ironique), oscillation d’un trait acéré, entre brutalité instinctive et dénouement sensuel (variété des bois, délicatesse lactescente des plâtres, courbures et veines de la matière, stries marquées à la surface de la matière), rappelle le travail photographique de Brassaï avec la série des graffitis, exploration au long cours des empreintes sur les murs de la ville [2]. Ces derniers rappellent l’origine primordiale de l’écriture et l’impossible datation des gestes élémentaires. Il y a des images qui viennent de la nuit et ne se livrent jamais au présent. Elles existent éternellement par résurgences.

Les recherches formelles de Sara Favriau sont irréductibles à l’héritage de l’art conceptuel européen. L’artiste s’inscrit à la suite de Lygia Clark et Amilcar de Castro dans ce qui pourrait être entendu comme le ‘post néo-concret’. La géométrie reflète les expressions des formes de vie [3]. Un réinvestissement de l’objet, situé dans un système où vie et art sont en relation de symbiose. De la même manière qu’avec la poésie concrète, les mots sont des unités modulaires (à la manière des poèmes de Carl André [4]). Sara Favriau propose un monde, à rebours de l’école ou du courant artistique, où le mot, la forme et le geste se succèdent pour aboutir au syncrétisme de la poésie du réel (à revers, raisonne un degré miroir, 2016). Par extension, tout ce qui est inclut prolonge le geste sculptural. Comme chez Constantin Brancusi, le socle n’est pas un support de la sculpture. Il est un élément à part entière, non pas une extension de la sculpture, ou un faire-valoir, mais un élément constitutif de celle-ci. Il est une preuve supplémentaire de la nécessaire élévation de la sculpture, de son rapport primaire à la verticalité comme geste radical (Idole, 2017 et Gourdins, 2016-2018). En saisissant le moment où le geste doit être suspendu, Sara Favriau offre au temps sa place favorite, celle qui le précède lui-même.

« Pourquoi les choses, un instant avant d’arriver, paraissent-elles déjà être arrivées ? C’est une question de simultanéité du temps. Et voilà que je te pose des questions et elles seront plusieurs. Parce que je suis une question.» [5]

L’interrogation formulée par Clarice Lispector dans Agua Viva, entreprise littéraire consistant en la tentative de capture du présent résonne juste avec le rapport au temps pour Sara Favriau. L’artiste envisage ainsi de faire des œuvres à venir (celle de son hyper-présent, c’est-à-dire le temps de l’atelier, et de l’avenir pur lié à ce qui n’est pas encore né en idée) les ancêtres des œuvres du passé, de telle sorte que le temps reste au seuil du geste. Comme si le temps lui-même, dans son incapacité à se fixer préférait se montrer avant l’heure. Sara lui offre cette place, aux côtés de ses sculptures. L’imprévu en est la force absolue. Mais c’est bien à propos que l’accident vient à l’artiste, en provoquant un souffle qui brise l’arithmétique zélée du discours. Il surgit pour créer un espace d’« entre-deux », tel que nommé par Sara Favriau qui l’envisage comme l’espace de liberté du regardeur. Il pourrait être aussi le lien entre l’expression d’un vocabulaire préétabli (l’objet transposé, l’idée reçue, le geste perturbé). Heureux hasard que celui qui nous entraîne jusqu’à l’exaspération ! Mais pourtant, il n’est pas une fin en soi, expression d’une attitude passive. Tout est moteur pour Sara, la pensée avant toute chose. S’il est inclus dans le processus de création c’est précisément car il est le pendant d’une intention forte, d’une véritable affirmation du sens et des symboles (ceux-ci entrent dans la mythologie personnelle de l’artiste et non dans l’objectivation – toujours impossible – du symbole). L’intention première, la direction domine car elle est le cheminement d’une pensée qui sait parcourir la création en train de se faire, car elle est le jeu de l’empirisme, prêt à se saisir des éléments, à aboutir à une synthèse clairvoyante. Là où la pensée et l’expérimental se rejoignent, la matière se libère d’un effet d’époque. L’esprit du temps est ainsi relayé au passé, et l’œuvre mue en une articulation psychique.

Théo-Mario Coppola